Новые открытия псковской живописи XVI века

07 сентября, 2010
В 3-м номере журнала «Русское искусство» вышла статья Ирины Шалиной «Новые открытия псковской живописи XVI века. Памятники средневекового Пскова Музее русской иконы в Москве» (1)
 
…недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами,
быть может, с такими же легко определимыми оттенками,
какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской.

И. Э. Грабарь

Эти слова горя Эммануиловича Грабаря, ставшие пророческими, помещены в статье, опубликованной им в Германии по случаю состоявшейся в 1929 году зарубежной выставки древнерусской живописи, где были представлены первые из раскрытых икон, обнаруженных при обследовании псковских храмов. Подготовка экспозиции, а также изучение целого ряда неизвестных дотоле памятников Пскова позволила бессменному руководителю Центральных Государственных реставрационных мастерских провозгласить об открытии нового художественного центра. Благодаря активной деятельности самого исследователя, широкомасштабным, систематическим реставрационным работам возглавляемых им мастерских, иконопись Пскова, о существовании которой еще В 1914 году в «Истории русского искусства» Игоря Грабаря не было даже беглого упоминания, стала одним из наиболее впечатляющих научных сенсаций 1920-х годов. Десятки найденных в результате планомерного обследования Псковской земли и раскрытых от поздних записей икон XIII–XVI столетий со всей очевидностью демонстрировали новое, неизвестное дотоле науке о древнерусской живописи явление – живописное искусство средневекового Пскова. Его осмыслению были посвящены изданные в те же 1928–30-е годы специальные исследования Г. В. Жидкова, А. И. Анисимова (2), но, прежде всего, самого Игоря Грабаря (3), описавшего результаты реставрационных работ и сделавшего их достоянием широкой общественности. Исследователь очень точно выразил состояние историка искусства, впервые обретшего подлинное лицо художественной традиции, утраченной после стольких столетий забвения: «В истории русского иконного собирательства были известны иконы «псковских писем» отличающиеся особыми красками и особым архитектурным пейзажем, но все это были только плоды вековых собирательских навыков. Для того, чтобы интуиция иконника и собирателя приобрела убедительность и научную оправданность, надо было взять и раскрыть одну из икон, документально известных в качестве именно псковской» (4). Примечательно, что такой «документально известной» по источникам середины XVI века была выбрана знаменитая «Четырехчастная» Благовещенского собора Московского Кремля, созданная после опустошительного пожара Москвы 1547 года псковскими иконописцами. Ее художественный стиль и главным образом колорит, основанный на характерных пигментах, позволили выделить характерные для живописи Пскова особенности письма, которые И. Э. Грабарь впервые назвал определяющими признаками местной традиции: «И действительно, ее расчистка показала, что знания и опыт иконников их не обманывали: икона имеет все те особенности, которых нет на иконах новгородских, – особые краски, среди которых очень выделяются ярко-зеленые…. типа зеленой земли, и ярко-красные… ископаемого происхождения, – то малинового, то оранжево-коричневого оттенка, с голубыми ударами моделировки…» (5). Поэтому и прочие раскрытые в те годы памятники живописи справедливо были признаны им «отвечающими тому псковскому художественному идеалу, который с такой определенностью вылился в знаменитой «Четырехчастной» иконе». Игорь Грабарь с надеждой писал о многих других древних произведениях Пскова, сосредоточенных в реставрационных мастерских и еще ожидающих своей очереди расчистки, «имеющих пролить дальнейший свет на живопись этого великого некогда соперника Новгорода» (6).

Следует отметить, что ко времени обследования памятников Пскова, предпринятых Центральными реставрационными мастерскими, относится подробная опись (названная авторами «Путеводителем») наиболее значимых памятников древнерусской станковой живописи, шитья и утвари. Она была составлена под руководством Е. И. Силина, главного хранителя музея Василия Блаженного в Москве и ближайшего сподвижника И. Э. Грабаря по работе ЦГРМ, в июле 1925 года посетившего с группой практикантов храмы и монастыри Пскова и Новгорода. Этот бесценный теперь источник, машинописная копия которого хранится в рукописном отделе ГТГ (7), позволяет определить происхождение многих произведений, утративших свои паспортные данные в силу многочисленных передач из одного хранилища в другое.

За прошедшие с этого времени восемьдесят лет иконопись Пскова обрела не только свое лицо, но и получила в истории искусства признание самобытного и яркого художественного центра, обладающего неповторимым, ни на что не похожим художественным стилем, особой образностью и духовным содержанием. Впервые отмеченная И. Грабарем и действительно оказавшаяся псковской приметой редкая по напряженным сочетаниям цветовая палитра, варьировавшая одни и те же краски, строилась на контрасте псковской червлени (красно-оранжевого пигмента), коричневых и густых малахитовых оттенков зеленых и светящегося желтого аурипигмента. Такая система аскетичного по своей природе и часто диссонирующего колорита позволяла создавать напряженно-эмоционально возвышенную атмосферу молитвенной сосредоточенности. Чрезвычайно широко примененная тонкая ассистная разделка пронизывает божественным светом почти каждую из псковских икон, подобно золотой наводке на металле, она покрывает интенсивную, мистически окрашенную красочную поверхность, придавая живописи духовное значение «закаленной огнем» материи. Узнаваемо псковский характер личного письма отличался коричневатым оттенком санкиря и темной карнацией, яркими вспышками белильных бликов, отмечающих световые потоки на ликах, либо погруженных в состояние мистического экстаза, напряженного всматривания, вслушивания, молитвенного предстояния. Состояние предельной духовной сконцентрированности, «духовного бодрствования» является главным содержанием живописного искусства Пскова, наделяющим каждую икону этого центра острой образной выразительностью.

Анализ иконографии, несвойственный творческому исследовательскому методу И. Э. Грабаря, рассматривавшего в иконе, как и большинство его современников, прежде всего художественно-живописное начало, не позволили ему заметить еще одну яркую особенность псковской иконописи – пристрастие ее создателей к уникальным иконографическим решениям, редкому композиционному своеобразию или обращению к неизвестным литературным источникам. Между тем, именно интеллектуальное мудрствование, а не живописное искусство псковичей снискали им славу законодателей иконографических новшеств. Но чрезвычайно прозорлив был Игорь Грабарь, предполагавший, что художественный стиль «великого соперника Новгорода» окажется столь непохожим на живопись новгородских мастеров. И действительно, несмотря на политическую и церковную подчиненность своему «старшему брату» трудно представить себе две столь непохожие друг на друга живописные культуры.

Более позднее, по сравнению с другими художественными школами, открытие иконописи Пскова объясняет, почему в дореволюционных частных собраниях почти полностью отсутствовали памятники этого центра. Но очень скоро именно они получили особое признание среди коллекционеров, многих из которых отличает страстная любовь к псковскому искусству. Художественный уровень частных коллекций и небольших домашних музеев часто определялся числом и характером представленных в них псковских икон, обычно служивших гордостью собирателей. Малое число дошедших до нашего времени произведений Древнего Пскова лишь увеличивает ценность таких приобретений. В этом отношении беспрецедентной для частного собирательства является псковская коллекция московского Музея Русской иконы, насчитывающая более десятка древних памятников, в основном относящихся к первой половине – середине XVI века – времени последнего расцвета средневекового искусства Пскова.

Икона "Сошествие по ад". Начало XVI века. ПсковХронологически эту уникальную часть собрания Музея Русской иконы открывает небольшой аналойный образ «Воскресение–Сошествие во ад», написанный псковским мастером в начале – первой трети XVI века (8). Будучи ярким образцом живописи этого центра, икона отличается не только редким, более не известным здесь иконографическим изводом сцены, но и особым художественным стилем. Излюбленная псковичами тема Воскресения-Сошествия во ад, получившая в местном искусстве XIV–XVI веков целый ряд устойчивых и узнаваемых композиций, в данном случае решена чрезвычайно индивидуально. Мастер обращается к древней византийской иконографии, размещая праотцев с правой стороны от развернувшегося к ним Спасителя. Порывисто склоняясь над фигурой коленопреклоненного, поднимающегося из гроба Адама, Христос протягивает праотцу руку, поддерживая его за хрупкое запястье. Совершенно необычно для сцены Сошествия во ад, возвышается утонченный силуэт, представленной в полный рост и облаченной в киноварный мафорий Евы. Она возглавляет шествие целой группы пророков, объединенных одним контуром, симметрично отраженным в левой части иконы, где впереди ветхозаветных царей и пророков в таком же обтекающем горяще-красном плаще изображен юный Соломон. Обе части композиции объединены не только широкой, пульсирующей светом круглой мандорлой, в «славу» которой уже вступили жаждущие спасения праведники, но и тянущимися друг к другу лещадками горок, словно стремящихся сомкнуться над избранниками чуда Воскресения, отделить от мира камерность происходящего.

Необычное для сцены расположение и соотношение фигур Христа и прародителей рождает между ними диалог, причем равное противостояние Спасителя и Евы вносит в икону интонацию тихого созерцания, собеседования, редкую для псковской культуры. Тонкие вытянутые фигуры персонажей с мягкими одухотворенными ликами, плавными обтекаемыми линиями силуэтов, преобладание закругленных контуров фигур, живописно загорающихся красочными пятнами на фоне типично псковского колорита, наделяют камерную икону, явно заказанную для личной молитвы, значением выдающегося памятника, расширяющего наши представления о псковской иконописи начала – первой трети XVI века. Появление такого образа заставляет пересмотреть устойчивое мнение об отсутствии в культуре Пскова этого времени художественных тенденций постдионисиевской эпохи. Одухотворенность, поэтическая образность и музыкальность композиции вновь открытой иконы «Сошествие во ад» свидетельствуют о том, что и псковские мастера по-своему переживали и осмысляли это направление стиля.

Икона "Сошествие во ад", из праздничного чина. 1530-е годы. ПсковИкона "Омовение ног", из праздничного чина. 1530-е годы. ПсковОсобое место в музейном собрании занимают несколько икон, некогда входивших в праздничные ряды крупнейших псковских храмов, и судя по высокому уровню исполнения, принадлежавших лучшим иконописцам Пскова второй четверти XVI столетия. Причем две самые ранние из них – «Омовение ног» и «Сошествие во ад» (9) происходят из одного иконостаса, – факт редкий даже для больших государственных собраний. Создание этих икон относится к эпохе подлинного расцвета художественной жизни Пскова, несмотря на потерю политической самостоятельности, не утратившего творческой активности, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники и сообщения летописи о возведении десятков новых храмов, украшенных многоярусными иконостасами. Стиль праздников находит немало аналогий среди икон праздничных рядов конца первой трети XVI века и органично вписывается в искусство этого периода, отражая наиболее смягченное, лирическое направление местной иконописи. Как теперь становится очевидным, оно во многом восходило к таким памятникам, как описанное выше «Сошествие во ад». Мягкость и пластичность художественного языка, удлиненность фигур, приглушенное звучание колорита, сохранение поэтической одухотворенности выразительных и задушевно-трогательных образов, позволяют связывать создание икон с концом 20 – началом 30-х гг. XVI века, когда еще сохранялись художественные идеалы начала столетия. Причем по сравнению с праздничными чинами развитых 1530-х гг. их палитра еще не приобрела характерную эмалево-плотную поверхность. Обе иконы отражают тот период псковской живописи, когда в связи с грандиозным храмовым строительством активно формировалась «праздничная» иконография одноименных образов. К композициям публикуемых памятников восходят чрезвычайно схожие с ними, праздники иконостаса церкви Жен Мироносиц во Пскове, созданного уже в следующем десятилетии XVI века (10).

Икона "Богоявление", из праздничного чина. 1530-е годы. ПсковБлизка этому кругу памятников еще одна икона, недавно обнаруженная в одном из частных собраний Германии и приобретенная Музеем Русской иконы в Москве – «Богоявление» (11) из неизвестного праздничного чина. Это одно из значительных псковских произведений второй четверти XVI века, принадлежащее крупному иконостасу: размеры праздника сходны с иконами церквей Св. Николая Любятова монастыря и Жен Мироносиц во Пскове. Иконография сцены Богоявления, за исключением столь редкой детали, как развернутый свиток в руках Иоанна Предтечи, указывающего на обнаженного Христа, как на Агнца Божия, также восходит к Любятовскому празднику (12). Она повторяет его особую черту – крупные фигуры персонификаций – аллегорических изображений моря и реки Иордан, а также многочисленных рыб, символизирующих принимающих крещение душ человеческих. В отличие от плохо сохранившихся изображений на иконе Любятова монастыря, прекрасные по отточенному рисунку фигуры публикуемого памятника действительно воскрешают формы античного искусства, откуда были заимствованы эти элементы иконографии, находящие свое объяснение в словах гимнографии и псалма 113.3: «море увидело и побежало; Иордан обратился вспять». Каллиграфически исполненные фигуры старца-Иордана, получающего благословение крещаемого в водах реки Христа, и гордо восседающая с веслом на морском чудовище женщина-море живо напоминают изображения животных в клеймах написанной позднее «Четырехчастной» иконы 1547 года, которую И. Э. Грабарь рассматривал как эталонное произведение псковских мастеров. Стиль памятника довольно близок целому ряду псковских икон, в том числе образу Воскресения-Сошествия во ад из иконостаса неизвестной церкви (идентичному по размерам !), праздничному чину церкви Жен Мироносиц 1546 г. (?), в котором отсутствует (!) сцена Крещения (13).

Икона "Благовещение", из праздничного чина. 1530-е годы. ПсковЕще одна новая псковская икона, происходящая из старинного московского собрания и недавно приобретенная Музеем Русской иконы – «Благовещение» была обнаружена в Ильинской часовне деревни Писковичи Гдовского района (14), куда попала, безусловно, в позднее время. Особого внимания заслуживают в ней изображения архитектурных форм, варьирующих тему Богородицы-Церкви, а также открытого портика, из которого стремительно исходит благовествующий архангел Гавриил. Высокие, стройные фусты колонок, перекрывающие его фигуру, а также мотив киноварной завесы, особым образом завязанной на одной из них, – редкая иконографическая подробность сцены, берущая свое начало в византийском искусстве и хорошо известная в иконописи Пскова XVI века. Икона имеет чрезвычайное иконографическое сходство с иконой того же сюжета из иконостаса Любятова монастыря под Псковом (15). Напоминает ее и художественный стиль этого образа, хотя еще более близкой аналогией ему служат праздники двухрядного иконостаса церкви Дмитрия на Поле 1534 года (16). Особенности сложного пространственного построения, сохранение сближенной гаммы красок и уверенного, гибкого рисунка, характерного для псковских икон 1530–40-х годов, позволяют датировать этим временем и публикуемое произведение.

Икона "Преображение, из праздничного чина. 1540-е годы. ПсковБолее официальному и торжественному варианту стиля, сформировавшемуся во Пскове во второй четверти XVI столетия, принадлежит «Преображение» – еще один праздничный образ в собрании частного музея (17). Отточенность живописных приемов, уверенность линии, чистота и яркость цвета свидетельствуют о принадлежности иконы одному из лучших храмовых ансамблей города. Композиция сцены имеет чрезвычайное сходство с праздничной иконой иконостаса церкви Николы Любятова монастыря под Псковом созданного в конце 1530–40-х гг. ведущей артелью местных художников (18). Однако судя по крупным размерам, соответствующим самым значительным праздничным иконам церкви Николы со Усохи, «Преображение», безусловно, происходит из большого кончанского храма Пскова, подобного церкви Св. Василия с Горки, праздники которой отсутствуют среди дошедших до нас комплексов. Икона отличается особой плотностью композиции, насыщенностью цвета, его интенсивной и яркой красочной фактурой, придающей эмалевидность живописной поверхности, Густые цветные тени с активными белильными вспышками на одеждах и лещадках завершаются затейливым рисунком, подчас похожим на личины фантастических существ. Эта черта, равно как и заметное стремление к стилизации рисунка, изяществу фигур, эстетизации форм и силуэтов, отличает псковскую иконопись второй четверти XVI столетия и находит много аналогий в искусстве этого времени. Отшлифованный живописный стиль памятника, но вместе с тем, и менее эмоциональный по своей образности, свидетельствует о создании его в 1540-х годах, – именно на это десятилетие падает создание почти всех крупных ансамблей городских храмов.

Сень от царских врат (фрагмент)Совершенно неожиданную для Пскова живописную традицию третьей четверти XVI столетия представляют еще три памятника московского музея – створки двух Царских врат и сень от несохранившихся еще одних врат, – происходящие из Гдовского района Псковской области (19). Если живописные клейма всех трех произведений уверенно продолжают художественный стиль предшествующих десятилетий, отличаясь большим сгущением приглушенного колорита, то невероятное по богатству орнаментальное украшение врат, обрамленных широкой рамкой, имитирующей чернение по позолоченному серебру в произведениях миниатюры или декоративно-прикладного искусства, не находят аналогий в искусстве Пскова. Все три памятника явно вышли из одной мастерской, возможно, обслуживавшей погостские и монастырские храмы. Еще одна, но вполне узнаваемая псковская особенность – киноварные медальоны с образами святых – мученика Доментиана из числа Сорока мучеников Севастийских на сени, и вписанные в черневой орнамент образы апостола Филиппа и мученицы Акилины.

Икона "Богоматерь Одигитрия, с праздниками". Последняя треть XVI века. ПсковОсобое место среди псковских памятников, принадлежащих Музею Русской иконы, занимает большой храмовый образ, некогда украшавший местный ряд одного из городских иконостасов – «Богоматерь Одигитрия, с двенадцатью клеймами праздников» последней трети XVI века (20). Судя по письменным источникам и описаниям псковских храмов, такие образы были в них чрезвычайно популярны. Икона восходит к житийной иконографии, окружающей монументальные чудотворные образы Богоматери, получившие распространение в первой половине столетия, но отличается редким своеобразием содержания. Помимо эпизодов протоевангельского цикла – детства Марии и евангельских сцен, здесь представлены все значительные праздники в честь Богородицы – «Собор», «Похвала» и «Покров», «Успение», «Положение ризы и пояса во Влахернах». Необычная последовательность сюжетов и их состав свидетельствуют об особом заказном характере иконы, явно написанной по какому-то важному случаю и специально для одной из псковских церквей. 

Таким образом, значительное число произведений XVI века, определяемых по стилю и иконографии как псковские, образуют в Музее Русской иконы небольшое, но весьма впечатляющее по составу и художественному уровню собрание памятников, открытие которых стало настоящим событием для любителей и знатоков древнерусского искусства. Формирование и подбор этой части коллекции еще раз свидетельствуют о драматической судьбе и необычайно сложных путях, которыми произведения псковских мастеров рассеялись в последнее столетие по всему миру. Вместе с тем, атрибуция памятников, давно утративших свои «паспортные данные» о происхождении, вновь демонстрирует истинный смысл слов И. Э. Грабаря, увидевшего в иконах Пскова яркое художественное явление, впервые определенное им как самостоятельная живописная традиция.

1. Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РНГФ № 08-04 00331а
2. Жидков Г. В. Живопись Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже XV–XVI вв. // Труды секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН. II. М., 1928. С. 113–122; Анисимов А. И. Работы по раскрытию памятников живописи древнего Пскова // Анисимов А.И. О древнерусском искусстве. Сборник статей. М., 1983. С. 357–364 (первая публикация текста 1930 года).
3. Grabar I. Malerschule des alten Pskow // Zeitschrift für bildende Kunst. 63. Jahrg. 1929–1930. Hf. 1. S. 3–9. Русский перевод: Грабарь И. Художественная школа древнего Пскова (К вопросу о децентрализации, локализации и топографизации художественного наследия Византии) // Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 222–232.
4. Там же. С. 229.
5. Там же.
6. Там же. С. 232.
7. Краткий путеводитель по древнерусской станковой живописи и шитью Новгорода и Пскова. Составлен под руководством Главного хранителя Музея Василия Блаженного Е.И. Силина практикантами ГИМ Н. А. Реформатской и Н. Е. Мневой. Составлен: М., Сентябрь, 1926 г. – ОР ГТГ. Ф. 68. Д. 341. (машинописная копия).
8. Инв. № ЧМ-470. Размеры 27,6×23. Дерево, доска цельная, две врезные шпонки, ковчег, левкас, паволока, темпера. Все верхние моделирующие слои сильно потерты, золото на полях не сохранилось, на фоне и нимбах в значительной степени утрачено. Первая публикация.
9. Инв. № ЧМ-198. Размеры: 76,1×53,4; ЧМ-197. Размеры: 76,2×53,1. Дерево (сосна), две доски, две односторонние врезные шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера. Происхождение не установлено. Со слов первого владельца обеих икон Ю. Н. Малышева (Санкт-Петербург), они были приобретены им в 1999 г. и происходят из Псковской области. Ранее: собрание C. Ю. Емельянова (Санкт-Петербург). В ЧМРИ поступили в 2006 г.
10. Иконы Пскова / Авт.-сост. О. А. Васильева. М., 2006. (Древнерусская живопись в музеях России). Кат. № 67, 69. С. 246–248, 254, 256.
11. Инв. № ЧМ-218. Размеры: 77×53. Дерево (сосна), доска цельная, две односторонние врезные шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера. Происхождение не установлено. Реставрирована до поступления в музей, повторно в 2010 г. Д.Г. Пейчевым.
12. Иконы Пскова, 2006. Кат. № 55. С. 208–211.
13. Иконы Пскова, 2006. Кат. 63–72;  Кат. № 73. С. 260–2634.
14. Инв. № ЧМ-218. 62,5 × 46. Дерево (сосна), доска цельная, две врезные односторонние шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера. Происходит из Ильинской часовни деревни Пископово Гдовского района Псковской области. С 1973 г. находилась в собрании А.А. Кокорина. Реставрирована А. А. Кокориным в 1974–1975 гг. В ЧМРИ пост. в 2010 году. 
15. Иконы Пскова, 2006. Кат. № 52.
16. Иконы Пскова, 2006. С. 303.
17. Инв. № ЧМ-155. Размеры: 85×61×4. Дерево (липа), три доски, две врезные встречные шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера. Происхождение не установлено. Со слов первого владельца, происходит из пригородной церкви под Псковом, где стояла среди поздних икон XIX в. Приобретена от частного лица во Пскове в 2007 г.
18. Иконы Пскова, 2006. Кат. № 56. С. 212–213.
19. Инв. № ЧМ-517. Размер: 183х41,7. Дерево (сосна), две доски, три врезные односторонние шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера. 20. Инв. № ЧМ-518. Размер: 69,2х59,6. Дерево (сосна), три доски, одна врезная односторонняя шпонка, ковчег, паволока, левкас, темпера. Инв. № ЧМ-519. Размер: 167х46,4. Дерево (сосна), доска цельная, две врезные шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера.