Обучение иконописному мастерству во второй половине XIX – начале XX века

15 июня, 2010
Во 2-ом номере журнала «Русское искусство» вышла статья Анны Иванниковой «Обучение иконописному мастерству во второй половине XIX – начале XX века»

В коллекции Частного музея русской иконы хранятся два редких иконописных образца – это учебная икона второй половины XIX века и пособие для иконописцев начала XX столетия. Судя по стилистическим данным, оба памятника изготовлены во Владимиро-суздальских селах и характеризуют одну из редких ныне страниц художественного образования – обучение иконописномц мастерству.

В Древней Руси обучение иконописному искусству часто было делом семейным, – оно передавалось от отца к сыну, причем бережно сохранялись не только секреты живописного мастерства, но и принадлежности иконописцев: образцы и «вапы» (краски): «вся орудия ко иконописному художеству потребная, вапы же и кисти, в едином ковчежце заключенная» («Житие Адриана Пошехонского», XVI век). Однако в большинстве случаев состав мастерских не зависел от родственных связей: иконописцы, как и артели строителей, золотых и серебряных дел мастера собирались и трудились при домах влиятельных заказчиков – при князьях, митрополичьих кафедрах или крупных монастырях, поскольку любые художественные работы были делом дорогим и требовали весьма значительных материальных затрат. К сожалению, сведений об организации в них и обучении иконописцев вплоть до XVI века не сохранилось. Тем не менее, надо полагать, что на протяжении длительного времени эти процессы не подвергались существенным изменениям, что подтверждается фактом невероятной живучести форм средневекового уклада, продолживших свое существование и в Новое время. Даже в начале XX века во многих семейных мастерских детей обучали иконописанию старыми дедовскими способами: они с самого раннего возраста помогали отцам и старшим братьям, а постоянное пребывание рядом с создателями икон способствовало усвоению основ непростой иконописной техники, не только ее приемов, мастерству, но пониманию сущности этого искусства даже на интуитивном уровне. Подмастерье начинал свой творческий путь, отнюдь не ограничившийся ремеслом и не исключавший простой хозяйственной помощи, пребывая долгое время простым служкой: растирал и смешивал краски, переносил и готовил доски, подготавливал старшим все необходимое для работы. Одновременно мальчиков учили простейшим приемам рисунка и письма, постепенно поручая все более сложные операции: сначала – элементы позема и фона, золочения и доличного; и лишь много лет спустя юношей допускали к написанию ликов. Естественно, далеко не все подмастерья становились иконописцами: наиболее одаренные вырастали как подлинные художники, а те, у кого не было способностей и таланта в достатке, так и оставались в услужении.

Икона ученическая. Вторая половина XIX века. МстераУникальным примером ученической штудии является памятник из собрания Частного музея Русской иконы. Всю иконную поверхность занимают многочисленные лики, полностью прорисованные или лишь намеченные, оставленные на разном этапе создания образа, написанные в духе и стилистике живописи XVII века. Судя по различному уровню исполнения отдельных изображений, в них можно видеть работу ученика, вслед за мастером пытавшегося повторить отдельные приемы личного письма, как известно, отличавшегося многослойностью, показать разную степень живописной завершенности. Интерес к древним иконописным стилям (или, как их тогда называли «пошибам») и проникновение в тайны мастерства художников предшествующих столетий был особенно характерен для Мстёрской слободы, славившейся иконописцами-старинщиками. Скорее всего, рассматриваемая икона была ученической работой какой-то мстёрской мастерской, занимавшейся подстаринным письмом. В силу ее характера и консервативности приемов обучения иконописцев, а также, учитывая материальные данные самого памятника, время его создания следует относить ко второй половине XIX столетия.

Если в древности иконописный образ был творчеством одного художника, то источники XVI столетия иногда позволяют говорить об одновременной работе двух-трех мастеров. Впервые с такой творческой особенностью в создании произведения мы встречаемся в описи церковного имущества Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 года. Среди украшающих его икон названы образы письма знаменитого художника Дионисия, поля или «крыльца» (створки) которых писали его сыновья. В дошедших до нас произведениях, которые можно связывать с деятельностью крупных мастерских, – таких как иконная горница Софийского Дома новгородского архиепископа Макария (1526–1542), впоследствии, когда Макарий стал московским митрополитом, – мастерская в Московском Кремле, – появляются весомые аргументы в пользу разделения труда иконописцев и знаменщиков (рисовальщиков) (1). Кульминации этот процесс достигает в XVII веке: ради ускорения работы в среде иконописцев вводится опыт, применявшийся до этого лишь в стенописи: мастера начинают делиться на «личников», «доличников», «знаменщиков», «буквочников» и т.д. – каждый мог отныне выполнять лишь определенную часть работы. Находившимся в процессе обучения иконописцам в больших артелях отдавали писать самые незначительные части иконы, главному же мастеру выпадало наиболее важное и существенное – создание ликов.

Петровское законодательство и последовавшие за ним реформы Екатерины II по секуляризации монастырских земель стали поворотным пунктом в истории развития русского иконописания. Явно выраженное стремление к европеизации общества постепенно привело к тому, что традиционная иконопись уступала место официальному жанру – светской живописи на религиозные темы. Тем не менее, иконописание в XVIII и XIX веках отнюдь не прекратило своего существования, поскольку потребность в иконном образе в России всегда была чрезвычайно велика. В XIX веке на фоне повсеместного развития светского искусства своеобразным оплотом, сохранившим древние иконописные принципы, стали владимиро-суздальские села (Палех, Мстёра, Холуй), выпускавшие тысячи и тысячи икон. Однако в конце XIX столетия спрос на продукцию этих крупных иконописных центров заметно сокращается и они начинают испытывать настоящий кризис. Упадку промыслов в немалой степени способствовало открытие фабрики Жако и Бонакера по производству дешевых икон, напечатанных на жести (их называли «жестянками»). Иконы на жести печатались в огромном количестве и буквально заполонили собой весь рынок. Все попытки обратиться к правительству и Синоду с просьбой хотя бы отчасти ограничить производство жестяных икон результатов не дали. В 1901 году для поддержания суздальских иконописных промыслов Высочайшим указом был учрежден Комитет попечительства о русской иконописи, в состав которого вошли виднейшие русские ученые (Н. П. Кондаков, Н. В. Покровский, В. Т. Георгиевский), государственные деятели (граф С. Д. Шереметьев) и художники (В. М. Васнецов, А. Н. Бенуа) (2). В числе главных задач Комитет видел обучение молодых иконописцев, искусство которых к этому времени находилось в крайнем упадке и фактически свелось к механическому копированию и заучиванию простейших навыков. В течение 1902–1904 годов во Мстёре, Палехе, Холуе и селе Борисовке Курской губернии были организованы специальные школы-мастерские. В них набирали мальчиков не моложе 10 лет, которых обучали иконописанию, церковной истории, археологии и иконографии, а также частично преподавали программу Академии художеств: рисование, анатомию, перспективу. Параллельно существовало два отделения – старшее и младшее. Занятия длились по восемь часов в день. Во главе школ стояли профессиональные художники, прошедшие выучку в Императорской Академии художеств (в Холуе – Е. А. Зарин, в Палехе – Е. И. Стягов, во Мстёре – Н. К. Евлампиев, в Борисовке – В. С. Богданов), а учителей по иконописному делу выбирали из числа лучших местных мастеров. Члены Комитета считали, что необходимо преодолеть веками существовавшее в местных мастерских разделение труда и создать категорию высококвалифицированных специалистов, которые от начала и до конца смогут написать икону, что позволит им в дальнейшем противостоять любой конкуренции.

Учебное пособие для иконописцев. Начало XX века. Палех.Для этих целей, в частности, создавались наглядные пособия для иконописцев, которых до нашего времени дошло очень мало. Одно из них сохранилось – оно было исполнено И. Я. Челноковым (ныне в собрании Государственного Русского музея) (3). Этот ряд можно продолжить еще одной редкой ученической иконой, не так давно приобретенной Частным музеем Русской иконы. По всей видимости, она написана палехским иконописцем в начале XX века и представляет собой четырехчастную композицию, где представлены основные этапы последовательного написания иконы: начиная от нанесения роскрыши на одежды и санкирного подмалевка под личное, процесса наведения плавей и заканчивая последним этапом моделировки ликов, драпировки и отделки деталей одежд.
Несмотря на кажущиеся успехи деятельности Комитета попечительства, опыт искусственного внедрения иконописных школ, постепенно разрушавших существовавшие средневековые иконописные методы, вызывал недовольство владельцев частных иконных мастерских. Известно, что в Палехе первым выпускникам даже объявили своеобразный бойкот – их никто не брал на работу, предпочитая учеников, традиционно выученных в семейных и наемных мастерских (4). По всей видимости, практика разделения труда, зарекомендовавшая себя еще с XVI века, являлась наиболее удобной и привычной формой деятельности иконописной мастерской, поскольку позволяла не только сводить к минимуму время изготовления иконы, но и предоставляла возможность с наибольшей выгодой использовать одаренность мастеров, направляя их способности в русло необходимой специализации.

1. На иконах, вышедших из стен Макарьевской мастерской в Новгороде во второй четверти XVI столетия (особенно это касается житийных образов, имеющих большое число клейм), в слое авторского подготовительного рисунка появляются своеобразные пометы – буквы, означающие названия красочных пигментов. По мнению исследователей, они свидетельствуют о нанесении знаменщиком рекомендаций для последующей раскраски одежд, архитектуры, отдельных деталей. См:. Кочетков И. А. Пометы с обозначением цвета на иконе // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. II. С. 223-225; Батхель Г. С. «Четырехчастная» икона Благовещенского собора (данные реставрации) // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 242-243; Шалина И. А. Макарьевская школа живописи в Новгороде // Гос. Русский музей. Страницы истории отечественного искусства XVI–XXI века. СПб., 2005. Вып. XI. С. 5–26.

2. Работа Комитета рассмотрена в статьях: Соловьева Л. Н. Холуй: Лаковая миниатюрная живопись. М., 1991; Таежная Л. Я. Н. П. Кондаков и его роль в истории холуйского иконописного промысла // Народное искусство. Исследования и материалы. Сб. статей к 100-летию ГРМ. СПб., 1995. С. 98–103; Сосновцева И. В. Никодим Павлович Кондаков и иконописные школы Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи // Никодим Павлович Кондаков. Личность, научное наследие, архив. К 150-летию со дня рождения. СПб., 2001. С. 115–131.

3. Сосновцева, 2001. Ил на с. 121.

4. Сосновцева, 2001. С. 119.